Методы музыкального образования совершенствуются постоянно, а вот теоретические разработки подхода к музыке, теория – застыла на одном месте.
Так первое издание «Практического учебника гармонии» Н.А.Римского-Корсакова опубликовано еще в 1886г. Учебник «Гармония» Московской бригады под руководством Дубовского, на котором построено обучение в училищах и консерваториях второй половины 20 века, расширился в 10 раз, но принципиально нового ничего не предлагает, лишь усложняя процесс освоения.
Р-Корсаков во введении писал, что его учебник
предназначен для самообучения, то есть освоить его содержание сможет каждый. После
освоения « …Должен сыграть на
фортепиано всякую заданную модуляцию, постепенную или внезапную, в аккордах, а
также уметь прелюдировать в любом строе, играть всякие секвенции и
последовательности…». Это означает, что тот, кто освоит учебник будет способен музицировать. Объем учебника был всего 60
страниц. В 9 издании, под редакцией Штейнберга преследовалась цель: " сделать некоторые места еще более
доступными пониманию учащегося, в особенности при самообучении…"
А. Дубовский в предисловии указывает, что никто не сможет освоить учебник самостоятельно, без помощи преподавателя, а какими навыками он будет обладать после изучения – ничего не сказано, Цель вообще отсутствует! Таким образом становится понятно, почему учебная дисциплина «Гармония» с таким трудом осваивается сегодняшними студентами, и почему это изучение ничего не дает для практического применения.
Причин необходимости модернизации собственно теории музыки и принципиально нового подхода к методике преподавания можно назвать много, остановлюсь лишь на трех.
1. Первая от развития музыкального искусства 20 века. Действующие музыканты, как самодеятельные, так и профессиональные композиторы, в поисках музыкально-выразительных средств для выражения своих идей и замыслов почти во всех аспектах вышли за рамки традиционной теории музыки.
Причин совершенствования музыкального языка много:
а) формирование ряда принципиально новых направлений, определивших лицо 20 в. (джаз, блюз, рок) и возникших в результате европейско-афро-американского скрещивания. Без усвоения композиторами музыки и религиозно-философских традиций Индии, Китая, Японии (в частности, дзен-буддизма) невозможно представить многие открытия авангардистов второй половины 20 в.
б) благодаря техническим достижениям (радио, телевидение, звукозаписывающие устройства) музыка массовых жанров активно овладевает жизненным пространством-временем, становясь неким звуковым фоном и стилем поведения.
в) Усложнение языка, диссонантность звучания, отсутствие привычных опор для слуха на разных уровнях музыкального текста (от ясно воспринимаемой тоники до мелодий песенно-танцевального происхождения) — явилось отражением новой культурно-мировоззренческой ситуации.
г) Помимо традиционно распространенного и популярного МАЖОРНОГО и минорного лада появилось большое количество разнообразных комбинаций даже семиступенного лада, не говоря уже о появлении ладов с различным количеством ступеней.
д) Вертикаль обогатилась созвучиями, которые не укладываются в понятия аккорд = «созвучие из трех и более звуков, которые можно расположить по терциям». Появилось понятие «Кластер» - некоторое количество звуков, принимаемое как единое множество (определение автора).
е) Не говоря уже о том, что музыкальный материал, ограниченный в музыке европейской классики организованной шкалой высотно-определенных звуков (тонов), расширился за счет включения недифференцированных комплексов, шумов, звуков человеческой речи и даже тишины.… Появилась и получила распространение так называемая «конкретная» музыка (т.е. применение комбинаций звуков из шумов реальной жизни при помощи магнитофонной записи). Особая роль принадлежит электронной музыке, где композитор впервые за всю историю оказывается в ситуации совершенной свободы от традиционных материалов (инструментария с его определенными тембрами и звуковыми диапазонами, возможностями человеческого голоса и т.п.), он способен теперь с помощью компьютера изобретать сам любой звуковой материал.
Описать и классифицировать все это многообразие терминами традиционной теории уже нет возможности. Необходимо введение новых понятий и принципиально нового подхода к анализу звучащей музыкальной ткани.
2.
Вторая причина
вплотную связана с изменением менталитета людей 20 в. осваивающих музыкальное
искусство (как обучающихся, так и практиков).
Технические средства (Телевидение,
сотовые телефоны, компьютеры) изменили принципы, скорость обработки человеком
всех каналов информации (видео, аудио, кинестетики). Клавиатуры, пульты приучили
ребенка пользоваться алгоритмами, ведь все кнопки содержат один бит информации:
или да, или нет (0 \ 1). Допустив ошибку в компьютерной игре, ребенок не
расстраивается, так как объективно оценивает ситуацию и знает, что нужно
исправить для получения желаемого результата, таким образом, у него всегда
сохраняется позитивный психологический настрой.
В традиционном музыкальном обучении сплошь и рядом применяются правила, которые не всегда приводят к успеху. Кроме того, из них часто бывают исключения, поэтому у учащегося никогда нет уверенности в правильности выбранного решения, нет алгоритма самопроверки, он вынужден ждать урока, чтобы узнать результат своей работы от учителя, реакция которого всегда субъективна и эмоционально негативна к любой ошибке. Именно по этой причине многие молодые музыканты-компьютерщики не желают обучаться по традиционной системе в музыкальных учебных заведениях. Такие энтузиасты или пользуются алгоритмами, которые предлагают авторы компьютерных программ, или изобретают свои. Но, не имея азов музыкальной грамоты, остаются по отношению к музыкальному искусству обывателями, следовательно, сочиняя собственные композиции, изобретают велосипеды, малопригодные для использования.
Необходим теоретический аппарат, способный вводить людей в музыкальную ткань легко и надежно как любой алгоритм.
3. Одним из прогрессивных подходов является рассмотрение музыки с лингвистических позиций. Несмотря на часто применяемое выражение «музыкальный язык»
традиционный процесс освоения и анализа музыкального материала игнорирует лингвистический подход. Ученые (лингвисты, музыковеды) не пришли к однозначному мнению по поводу соотношения языковых и речевых проявлений в музыке, поэтому никто не решается предложить методы, разработанные и апробированные в обучении иностранным языкам, для обучения музыкальному искусству. Тем не менее, автор, исходя из собственного практического опыта, утверждает не только возможность, но и перспективность применения лингвистического подхода в методике обучения музыке. В процессе обучения учащихся эстрадного отделения основам джазовой импровизации, за основу были положены принципы Э.П.Шубина, изложенные в работе «Языковая коммуникация и обучение иностранным языкам». М., «Просвещение», 1972.
В разделе о Видах Коммуникативной Деятельности четко определены главные и вторичные ВКД. Главные ВКД – основная суть которых в том, что коммуникатор является автором текста, сам порождает информацию, это говорение, изложение собственных мыслей – сочинение. Вторичные ВКД – когда коммуникатор воспроизводит информацию созданную кем-то другим и полученную в устном или письменном виде: это чтение, воспроизведение на память или по письменному тексту. Освоение вербального языка начинается с Главных ВКД – говорение и слушание, только когда человек овладел ими, он начинает осваивать вторичные – письменность: чтение, письмо, воспроизведение ранее порожденной информации. Традиционное музыкальное образование начинается с изучения письменности, то есть вторичного ВКД – воспроизведения готового текста, а до процесса говорения, порождения собственного текста, главного ВКД очередь не доходит. Исключением являются композиторские отделения и обучение джазовой импровизации на эстрадных отделениях музыкальных училищ.
Не останавливаясь на подробностях, перейду к выводам.
1. Сложности и достижения музыкального бытия требуют Модернизации теории музыки чтобы:
А) иметь возможность классифицировать сложные
явления современной музыки; Б) найти
более простой, доступный для каждого любителя музыки, способ фиксации музыкальной
ткани, не требующий длительного, дорогостоящего и громоздкого обучения; В)
Создать аппарат (алгоритм) анализа, позволяющий объективно анализировать любой
музыкальный объект без сложной (музыкальной) терминологии.
2. Модернизация образовательного процесса необходима затем, чтобы:
А) повысить скорость восприятия и практического освоения материала;
Б) каждый ученик, в любой момент мог самостоятельно определить качество выполнения задания, знать причины и пути исправления ошибок;
В) по возможности заменить правила алгоритмами, чтобы перевести процесс на язык более близкий к менталитету современного молодого человека;
Г) Не ограничиваться репродуктивной деятельностью, а с первых шагов обучения ориентировать на осмысленные действия = продуктивные ВКД.
Для решения поставленных проблем, автор предлагает вариант «Теории Моделирования Музыки», который можно совершенствовать, но еще в черновом варианте она с успехом была апробирована на разных стадиях обучения музыке в начале в общеобразовательной школе на уроках музыки в разделе слушание, а затем при обучении учащихся эстрадного отделения основам джазовой импровизации.